La diplomacia nihilista
Entrevista con Rebecca Lamarche-Vadel

La cultura de nuestra época, basada en la disponibilidad ilimitada de información, requiere de personas o algoritmos que le den forma, que indiquen a qué hay que prestarle atención y a qué no, que vuelvan legibles y utilizables ciertas partes de esos monstruosos conjuntos de datos.

En el campo particular del arte, la influencia de las tecnologías y de los medios de comunicación digitales se ha combinado además con otros factores –entre ellos, la crisis de los cánones estéticos tradicionales y la tremenda expansión del mercado global–, para terminar configurando un cuadro de extrema incertidumbre: defensores y detractores de las prácticas contemporáneas debaten como nunca antes sobre su pertinencia, mientras que el público de los museos y galerías se enfrenta atónito con objetos, instalaciones y experiencias que a menudo no sabe cómo decodificar. En este contexto, los curadores han asumido un rol excepcionalmente importante: organizando discursos, señalando tendencias o, en el peor de los casos, funcionando como indicadores y legitimadores de los caprichos del mercado.

Rebecca Lamarche Vadel, Palais de Tokyo

Con estas ideas como telón de fondo, conversamos con Rebecca Lamarche-Vadel acerca de su trayectoria personal, su rol actual como curadora del Palais de Tokyo y su visión del mundo del arte.

Comencemos hablando de tu formación: tus padres estuvieron involucrados de una u otra manera en el mundo del arte, ¿cómo fue para vos crecer en ese ambiente?

Mi madre era artista y mi padre coleccionista de arte y escritor, por lo que crecí en un ambiente muy intelectual, rodeada de obras y de artistas que visitaban nuestra casa frecuentemente. También recuerdo jugar mucho en el estudio de mi madre… Supongo que ese es un poco el trasfondo de todo lo que hice después: las conversaciones y debates sobre el arte francés e internacional que ocurrían hasta cualquier hora allí.

Pero además estudiaste ciencias políticas.

Sí, es verdad. Para mí era muy importante no hacer lo mismo que mis padres hacían. Estaba fascinada por las relaciones internacionales y la diplomacia: mi deseo era trabajar en ese campo. De alguna manera es lo que hago ahora en el Palais de Tokyo (risas). De todos modos, siempre estuve interesada en el arte y mis estudios de política me dieron muchas herramientas para pensar sobre el arte y, sobre todo, me brindaron la posibilidad de encarar el tema desde afuera: las ideas más interesantes sobre el arte provienen casi siempre de personas que no tienen directamente una formación artística. Son lecturas filosóficas, literarias, sociológicas, políticas; hoy podés atacar el problema del arte desde muchos aspectos.

Por eso creo que es fundamental no quedar atrapado en ese ámbito. Solemos tener la impresión de que el mundo del arte es un entorno cerrado, un bote solitario que sigue su camino independientemente del mundo real. Por eso es tan importante para mí vincular ambos mundos y trabajar con artistas que son capaces de hacerlo.

Mucho del arte actual se presenta como político y teóricos como Jacques Rancière, quien se ocupa específicamente de los cruces entre arte y política, tienen mucha visibilidad.

El arte fue político desde sus comienzos. Necesariamente debe ser así, ya que todo gesto creativo es político de algún modo. Pienso en el dadaísmo, por ejemplo. Incluso podría decirse que cuando los impresionistas decidieron salir de sus estudios fue un gesto en ese sentido: una liberación del lugar especializado al que habían sido confinados los artistas, en donde se suponía que debían trabajar, para volcarse hacia el mundo real y sus colores. Lo que cambia, en realidad, es el modo en que presentamos el arte. Ahora bien, muchas bienales hoy en día intentan presentar al arte de un modo político muy determinado, con el que no necesariamente estoy de acuerdo. Muchas veces se busca darle al arte una función, un propósito, instrumentalizarlo como una herramienta política. En general, no comparto mucho esta visión funcionalista del arte.

Recientemente hablaba con Nicolas Müller, un artista que es dibujante y que básicamente trabaja con líneas. Conversamos acerca de cómo su obra se vincula con la política, incluso si no habla de ella o si ni siquiera la muestra de ningún modo: las cosas no son tan obvias cuando hablamos de arte.

Rebecca Lamarche Vadel, Palais de Tokyo

¿Hay vida entonces más allá del modelo de relación entre arte y política propuesta, por ejemplo, por el realismo socialista en el siglo pasado, que implicaba la representación directa y lineal de temas, héroes y gestas?

Absolutamente. El realismo socialista fue un instrumento de la política, una herramienta ideológica de propaganda. Yo prefiero hablar acerca de cómo los artistas son capaces de realizar “gestos” políticos. Lo que podemos llamar “político” en el arte de hoy es la libertad de la que gozan muchos de los artistas contemporáneos, no todos: la libertad para elegir una posición y defenderla. Este es un “buen sentido” de lo político, muy diferente a la ideología o la propaganda. La política está en el gesto, no en la imagen. Cuando Malevich decidió rechazar toda tradición figurativa y pintar un cuadrado blanco sobre un fondo blanco, fue un gesto sumamente político. Es una postura incluso más fuerte que la del realismo socialista.

¿Y pensás que ese legado vanguardista está todavía vivo hoy, que continúa siendo relevante?

Creo que hoy en día los artistas prefieren en general evadir las referencias a personajes como Malevich o Mondrian. La mayoría prefiere referirse a Marcel Duchamp o Robert Rauschenberg u otros artistas posteriores. No estoy segura de que el espíritu de las vanguardias más tempranas del siglo XX sea demasiado relevante hoy en día. Y por otra parte ya no tiene mucho sentido hablar de vanguardias o movimientos, sino más bien de individualidades.

El problema es que en la actualidad hay muchos tipos diferentes de artistas, incluso hay algunos que son víctimas de la profesionalización y trabajan solamente como CEO. El problema de la individualidad es muy real, pero también es un momento de destrucción de las creencias, a veces consciente, otras inconsciente. Todas las categorizaciones del siglo XX han desaparecido, especialmente para mi generación, que desarrolla todas sus referencias en una especie de paisaje horizontal, que se opone a la verticalidad del siglo XX –un corpus de artistas identificables, con luchas e intereses comunes. Vivimos en el siglo del individualismo y realmente puedo identificar esa marca en las obras que veo permanentemente: quizá la idea de individualidad sea el único mapa con el que contamos para descifrar lo que está sucediendo alrededor de nosotros. Vivimos en versiones sectorizadas del mundo; es un momento sumamente esquizofrénico en el que es muy problemático pensar en términos de colectivos y en el que los individuos sólo parecen poder referirse a sí mismos.

¿Cuál es el rol que ocupa el curador en esta situación? ¿Es una suerte de traductor entre los artistas y el público o es más bien otro CEO? ¿Qué te parece?

(Risas) ¡La verdad es que sería un CEO muy pobre! Me parece que el rol del curador puede ser entendido a partir del conflicto que existe hoy en día entre el texto y la imagen. Entendemos y consumimos el mundo a través de imágenes, mientras que el texto está lentamente desapareciendo. La figura del crítico de arte fue muy fuerte en el pasado, desde Charles Baudelaire hasta Nicolas Bourriaud, y hoy en día también está desapareciendo: ya no existen esas grandes personalidades que trabajaban muy cerca de los movimientos artísticos y les aportaban raíces intelectuales. Sin embargo, los curadores tenemos algo de esos críticos de arte del pasado: lidiamos con imágenes, pero cumplimos un rol importante reuniendo las cosas y extrayendo sentidos. Creo que el curador también es un autor, un autor que dialoga con los artistas, crea sentidos e identifica ciertos momentos históricos para las exhibiciones. Por otro lado, existe una gran diferencia entre curar una exposición colectiva y realizar una retrospectiva individual: cuando trabajás con un solo artista, desarrollás un intercambio muy profundo entre dos subjetividades, sabiendo que ambos comparten un interés común que es el trabajo de ese artista.

¿No se corre el riesgo en ese caso de que el rol del curador se confunda demasiado con el del artista?

El artista en general no tiene metadiscurso sobre lo que hace y es el curador quien lo organiza. Lo cual no supone que siempre esté en lo correcto… El curador es el “primer ojo” que se enfrenta con las obras y que luego se las presenta a los espectadores: es una suerte de médium, una interfaz que no es pasiva sino activa, que tiene responsabilidades.

Mencionaste antes a Nicolas Bourriaud, una figura que fue muy importante en el mundo del arte durante la pasada década, cuyos textos fueron profusamente leídos y citados y que fue por varios años codirector del Palais de Tokyo, la institución en la que vos trabajás actualmente. ¿Cómo te afecta ese legado, si es que lo hace de alguna manera?

Sí, por supuesto que me afecta (risas). Jean de Loisy, su actual presidente, dejó en claro desde un comienzo que el Palais de Tokyo nunca borraría su pasado simplemente por cambiar de director: la idea es integrar todo el gran trabajo que se ha hecho hasta el momento. El mismo edificio da cuenta de este espíritu, incluyendo cicatrices y marcas del pasado. La idea era conservar y mantener toda esa energía.

Rebecca Lamarche Vadel, Palais de Tokyo

¿Podrías contarme más sobre los vínculos entre el proyecto curatorial y el proyecto arquitectónico del Palais, cuya reforma y transformación en sitio de arte contemporáneo fue realizada por el estudio Lacaton & Vassal?

Ellos entienden muy bien el edificio, dado que ya habían hecho una primera renovación a comienzos de siglo: cómo hacer que la luz entre, cómo trabajar sobre la verticalidad del lugar… hicieron un gran trabajo, respetando al mismo tiempo la estructura original: podés ver capas de los diferentes períodos, desde que era un museo de arte moderno hasta ahora.

Ese es un enfoque muy diferente al del cubo blanco, una sala neta e iluminada sin ninguna característica particular, que impera desde hace años.

Totalmente. Para mí es algo natural, porque me formé en espacios que no tenían esas características de cubo blanco. Aquí realmente se trata del dialogo entre la arquitectura y el artista, una relación que siempre es riesgosa: algunas de las propuestas artísticas que hemos presentado han fallado por no tener en cuenta el entorno. Un poco a eso me refería antes cuando decía que el arte se tiene que encontrar con la vida real. El edificio es muy moderno y tiene esas grandes columnas que realmente se imponen: si el artista no trabaja sobre eso, el proyecto no funciona. Es un gran desafío, porque tenés que acostumbrarte a ver obras de arte que no están rodeadas de paredes blancas… no es fácil. Cuando ves una obra de arte, no ves sólo la obra: ves la iluminación, ves las paredes blancas, todos los gestos escenográficos que están hechos para indicarte que eso es una obra de arte. En el Palais de Tokyo no contás con esas herramientas para ayudarte, es realmente una situación muy interesante.

Antes de entrar en el Palais de Tokyo viviste tres años en Berlín, ¿cómo fue esa experiencia?

En París siempre había trabajado en instituciones, por lo que quería probar algo diferente. En Berlín no conocía a nadie, pero rápidamente me encontré con una escena artística muy libre y dinámica. Todas las teorías y modelos para montar una exhibición que aprendí en París de golpe se desarmaron, porque en Berlín era todo mucho más espontáneo: tenía una idea, hablaba con un artista, conocía un espacio y en dos semanas teníamos la muestra colgada. Se daba el diálogo entre el curador y el artista de una manera muy fluida. Discutíamos a partir de una relación muy dinámica con la creatividad: no hay nada que yo pueda comparar con esa energía.

Al mismo tiempo, la ciudad era muy internacional, reunía una multiplicidad de historias, orígenes, creencias y subjetividades diferentes. La cuestión de la nacionalidad ya no era relevante, era como un gran mash-up, una gran torre de Babel. Realmente me fascina la velocidad con la que Berlín cambia: nunca te podés relacionar demasiado con nada porque todo el tiempo las cosas están mutando. Cuando volví, luego de no estar allí por seis meses, no pude reconocer muchas cosas y no conocía a las nuevas personas que se habían mudado… La mayoría de la gente está de paso en Berlín, es por eso que es un gran laboratorio.

Rebecca Lamarche Vadel, Palais de Tokyo

Para terminar, hablemos un poco de los proyectos que estás produciendo ahora.

Estoy programando una exhibición de la artista inglesa Helen Marten, cuya creación sobre la imaginería del arte es muy interesante: trabaja con lo comercial, con la publicidad, con el modo en que el ser humano contemporáneo puede posicionarse en ese contexto. También me ocupo de las escaleras del Palais junto a Jonathan Binet… de algún modo me estoy especializando en espacios marginales (risas). Él trabaja a partir de gestos pulsionales, guiado por el inconsciente. Y busca articular el espacio arquitectónico con esa especie de pintura performática que realiza. Las escaleras son un espacio muy interesante porque son un espacio de movimiento, un espacio intermedio entre un origen y un destino. Binet busca incrementar esa sensación de movimiento. Y, además, trabajo junto a Jon Rafman en un proyecto online: es muy importante que el Palais también desarrolle proyectos que son inmateriales. Mañana me voy a Berlín a visitar al diseñador Jerszy Seymour, con quien desarrollo un proyecto para el sector de baños del Palais, un área del edificio que realmente es muy interesante. También visité el Festival de Avignon porque queremos invitar a algunos de los artistas que participaron. Estuve en Bélgica para ver la Manifesta, una exposición internacional.

Mi trabajo actual está muy relacionado con los viajes y las reuniones. Yo soy bastante nihilista, pero mi misión también es la de tener el ojo fresco de modo de poder ser sorprendida todos los días por las personas y obras que voy descubriendo. A menudo la gente me pregunta cuál es mi especialidad; y yo les digo: mi especialidad es la no-especialidad.

Publicado en Revista Pul en octubre de 2012