Informe sobre el debate actual
en torno a la noción de “arte contemporáneo”

En el artículo de 2002 “Funeral para el cadáver equivocado”, el crítico norteamericano Hal Foster traza un panorama de la situación del arte a comienzos del siglo XXI partiendo de la identificación de las diferentes versiones del “fin del arte” que fueron anunciadas como consecuencia del ocaso de las grandes teorías modernistas y el surgimiento de las nuevas prácticas artísticas del último tercio del siglo XX: la “liberal”, que sostiene un relativismo amigable para el mercado en el cual todo es igualmente válido; la “post-estructuralista”, en la cual el arte es subsumido en la historia de las representaciones y abordado desde los estudios visuales en términos de producción textual y recepción psicológica; y la “marxista”, que asimila directamente el “fin del arte” con el imperio de la imagen abstracta considerada como una mercancía más y denuncia, en consecuencia, toda producción artística como mero espectáculo.

Foster reconoce los méritos de algunos aspectos de estas interpretaciones, pero considera no obstante que ninguna de ellas, por sus propias limitaciones temporales y conceptuales, alcanza a plantear la cuestión que es verdaderamente relevante en nuestro tiempo: “¿qué viene después de esos finales, o acaso (si es que no sucedieron realmente) en su lugar?”.[1] Esa pregunta permanece todavía abierta sin perder su pertinencia, prueba de ello son las múltiples publicaciones sobre el tema que han aparecido en el último quinquenio. Diferentes respuestas se han sucedido sin que ninguna se haya establecido aún como una teoría definitiva; no obstante, analizando en detalle los planteos de los diferentes autores, aparecen algunas líneas de pensamiento sobre las que se puede desarrollar un análisis crítico.

Incertidumbre conceptual y temporal

El número 130 de la revista October, del otoño boreal de 2009, planteó un cuestionario sobre “Lo contemporáneo” que fue enviado a setenta historiadores del arte, críticos y curadores de los Estados Unidos y Europa. La propuesta, escrita por el mismo Foster en representación de los editores de la publicación fue la siguiente:

“La categoría de «arte contemporáneo» no es nueva. Lo que es nuevo es la sensación de que, en su misma heterogeneidad, mucha de la práctica presente parece flotar libre de cualquier determinación histórica, definición conceptual y juicio crítico. Paradigmas tales como «neo-vanguardia» y «posmodernismo», que otrora orientaron a algún arte y teoría, han dejado de funcionar [have run into the sand], y, podría decirse que ningún modelo de gran alcance explicativo o fuerza intelectual ha surgido en su lugar. Al mismo tiempo, quizás paradójicamente, el «arte contemporáneo» se ha transformado en un objeto institucional por derecho propio: en el mundo académico hay cátedras y programas y en el mundo de los museos departamentos e instituciones dedicados al tema, y la mayoría tiende a tratarlo separadamente no sólo de las prácticas anteriores a la guerra, sino también de las de posguerra.

¿Es esta flotación libre real o imaginada? ¿Una mera percepción local? ¿Un simple efecto del final de las grandes narrativas? Si es real, ¿cómo podemos especificar algunas de sus causas principales, más allá de las referencias generales al «mercado» y la «globalización»? ¿O se trata efectivamente de un resultado directo de la economía neoliberal, que, por otra parte, se encuentra ahora en crisis? ¿Cuáles son sus consecuencias más salientes para los artistas, críticos, curadores e historiadores, tanto para su formación como para su práctica? ¿Tiene efectos colaterales en otros campos de la historia del arte? ¿Hay analogías instructivas que pueden ser extraídas de la situación en otras artes y disciplinas? Finalmente, ¿existen beneficios en esta aparente liviandad del ser?”[2]

Si bien las respuestas a este cuestionario fueron bastante heterogéneas, debido al gran número de encuestados, sus diferentes procedencias y filiaciones, es posible trazar algunas tendencias a partir ellas.

En primer lugar, salta a la vista el hecho de que todos los autores coinciden en afirmar que nos encontramos en un momento de extrema inestabilidad y de falta de certezas, una idea ya declarada explícitamente en la propuesta de October que no es cuestionada en ningún momento. Esta dificultad de encontrar conceptos estables para definir la situación contemporánea sin dudas tiene que ver con la cercanía del objeto de análisis, i.e. el arte contemporáneo se está produciendo a medida que escribimos sobre él y no se trata por lo tanto de un objeto histórico seguro, pasado y concluido, sino que es una entidad que va mutando día tras día; pero también se vincula profundamente con la esencia misma del objeto, que por su propia naturaleza se niega a ser cerrado y limitado, ofreciendo obras complejas e inclasificables según los parámetros tradicionales. En esta dirección, Okwui Enwezor, director artístico de la documenta 11, afirma que “este cuestionario llega en un momento de incertidumbre para el arte contemporáneo”, mientras que la historiadora Julia Bryan-Wilson extrema la misma idea y sostiene que el arte contemporáneo directamente constituye “un espacio de incertidumbre radical”. Johanna Burton, del Center for Curatorial Studies at Bard College, por su parte, reconoce los riesgos de esta situación: “Si un tipo de legitimidad es conferida a una noción demasiado vaga de arte ‘contemporáneo’, el campo corre el riesgo de transformarse en una especialidad sin ninguna fundación más allá de su reconocimiento nominal. Mientras que, digamos, el ‘posmodernismo’ –sin importar lo diverso y polémico de sus términos– fue capaz de proveer una arena para el debate, la noción de ‘lo contemporáneo’ funciona como un indicador nebuloso de algo a lo que no es posible aproximarse con un lenguaje común”. Finalmente, el crítico Mark Godfrey señala que “quizás el problema más grande cuando se trata de pensar nuevos paradigmas para dar cuenta del arte contemporáneo sea el hecho de que muchos artistas (y curadores/críticos) han comenzado a sentirse extremadamente ambivalentes con respecto a la idea misma de lo contemporáneo”.

Dicho esto, quizás lo que más llama la atención en el conjunto de respuestas es la dificultad para delimitar temporalmente el período del que se está hablando, un problema sumamente significativo si tenemos en cuenta que, al menos en un primer acercamiento, el término “contemporáneo” denota precisamente una referencia temporal. A grandes rasgos, tres grandes posiciones diferentes aparecen:

a) aquellos que sostienen que el arte contemporáneo se sitúa en la cronología del arte occidental inmediatamente después del arte moderno y que ubican su comienzo en 1945 o 1960. Esta posición pone en general el énfasis en la enseñanza institucional de la historia del arte y, por lo tanto, su delimitación temporal depende en gran medida de cómo cada departamento universitario divide la carga de trabajo o el territorio intelectual.

b) aquellos que ven una continuidad entre el contexto actual y el de las dos últimas décadas del siglo XX, de modo que lo contemporáneo tampoco es considerado como un fenómeno demasiado nuevo. En este caso, al igual que en el anterior, el arte contemporáneo se iguala con el posmodernismo, si bien este último es aquí entendido en un sentido más técnico, no ya sólo temporal sino además conceptual.

c) aquellos que consideran, más apegados al espíritu del planteo de Foster, que vivimos en los últimos años una situación cualitativamente nueva, diferente al modernismo pero también extraña respecto a lo que desde hace cuarenta años se ha denominado posmodernismo.

En lo que sigue, quisiera abocarme a los problemas que surgen a partir de esta tercera posición, por considerarla la más rica para discutir la situación actual en la medida en que permite determinar sus características particulares con mayor precisión.

Pluralismo, mercado y globalización

Dentro del marco planteado por esta última interpretación, algunas de las reflexiones incluidas en el cuestionario de October permiten identificar una pequeña lista de temas que sirven para establecer la especificidad de la situación contemporánea del mundo del arte. El reconocimiento positivo de la multiplicidad de posibilidades (disciplinarias, estilísticas, materiales, etc.) que ofrece el arte contemporáneo se ubica en la base de todas ellas. “Es muy tentador –escribe Tim Griffin– considerar al paisaje del arte contemporáneo como una clara extensión y elaboración del pluralismo de las décadas previas”, dado que vivimos en una época de reivindicaciones múltiples y que carece de la regulación de una autoridad interpretativa.  Se podría decir incluso que la heterogeneidad misma es el principio organizativo de la producción artística actual, si se considera detenidamente la preponderancia que han tomado en los últimos años el collage, el sampleo y la cita.

Estas nociones parecen insertar a la producción contemporánea dentro del espíritu optimista multicultural –a veces cínico, a veces despreocupado– propio del boom del mercado artístico de los años ochenta del siglo pasado y del estallido estilístico producido algunos años antes como consecuencia del fin de los “grandes relatos”; por lo tanto, se plantea inmediatamente la necesidad de escaparle a esa visión ingenua, que ve en la diversidad no más que una convivencia pacífica, armoniosa y voluntaria de los diversos actores individuales e institucionales guiados por la mano invisible del gusto subjetivo y del mercado. En palabras del crítico T. J. Demos, el desafío es el de enfrentar la compleja cuestión de las tensiones entre “el arte contemporáneo como un lugar crítico de la multiplicidad, de la expansión geográfica y de la profundidad histórica” y “la conciencia acerca de las fuerzas económicas de la homogeneización”. El problema de la globalización y las estructuras de poder y dominación poscoloniales, así como el de las demandas de un mercado que busca constantemente expandirse, son también entonces temas que ocupan un lugar central en esta discusión.

Como he mencionado, el problema del mercado del arte explotó a partir de los años ochenta del siglo pasado, en gran medida debido a los excedentes generados por la nueva economía (el crecimiento de los mercados financieros, la expansión del comercio internacional de servicios y la nueva configuración de los flujos de inversión extranjera)  y por el auge del consumo de productos de lujo por parte de los entonces llamados young urban professionals.[3] En este sentido, estuvo ligado desde sus comienzos a la globalización económica y la expansión del neoliberalismo. Ambos temas, como muestra el cuestionario de October en muchas de sus respuestas, siguen manteniendo hoy en día una conflictiva vigencia. En ciertas interpretaciones –la de Demos, por ejemplo– el fin posmodernista de las grandes narrativas no es otra cosa que la formación de una nueva gran narrativa única: la de la globalización. Otros autores sostienen, sin embargo, que la asociación mecánica, sin mediaciones, entre globalización económica, neoliberalismo ideológico y arte contemporáneo, no es productiva en la actualidad. Michelle Kwo, entre ellos, sostiene que “la turbulencia del arte contemporáneo tiene menos que ver con el neoliberalismo (…) de lo que podría pensarse”. Enwezor, por su parte, afina un poco más este diagnóstico, afirmando que “estamos entrando en un período que parece sugerir el fin, no de una, sino de dos eras concurrentes: el final de un mercado del arte excesivo y el final de los dogmas de la globalización como el medio para entender el campo del arte contemporáneo”.

¿Vive el arte entonces aún bajo la espada de Damocles de los paradigmas del mercado y la globalización o nos encontramos hoy en una situación diferente? Tom McDonough propone una respuesta que abarca en pocas líneas la complejidad de esta cuestión: “El paradigma del posmodernismo –escribe– puede ‘haber fracasado’ [may have ‘run into the sand’], junto con el boom neobliberal que duró treinta años y que fue su sombra. Pero todavía vivimos en un mundo que opera dentro de la lógica del capitalismo tardío”. Jugando con el título del ya clásico libro de Fredric Jameson Posmodernismo, o, la lógica cultural del capitalismo tardío (1990), podríamos decir que, mientras que en los últimos años la estructura económica básica del capitalismo tardío se ha perfeccionado y expandido manteniendo sus lineamientos esenciales, la “lógica cultural” de estas políticas económicas ha cambiado sustancialmente, de modo que el posmodernismo ha sido reemplazado por un nuevo modelo cultural. “Quizás sea el momento –proponen los editores de e-flux, otra de las publicaciones que en el último tiempo se ha dedicado a trabajar sobre estas cuestiones– de considerar la noción de arte contemporáneo como un proyecto cultural completamente formado por ciertos parámetros definidos, con lógicas de exclusión e inclusión no muy diferentes a aquellas del proyecto modernista”.[4]

Este cambio de lógica cultural tiene dos caras. En primer lugar, en el ámbito del arte se produjo un exacerbamiento de los gestos de apertura hacia los países periféricos y aparecieron nuevos “centros” en regiones del globo anteriormente ignoradas, fenómenos a menudo demasiado semejantes a las políticas de expansión de las empresas multinacionales o de las cadenas de fast-food. En relación a este tema, Anton Vidokle señala que “para poder entender el arte contemporáneo es esencial comenzar la investigación desde el margen, en los términos de la proximidad de ciertas prácticas a algunas actividades aparentemente no-artísticas, y lejos de los centros del arte”. Esta sentencia no carece de interés, de hecho parece describir muy acertadamente algunas de las actitudes críticas más relevantes de hace un par de décadas, pero ¿tiene alguna validez en la actualidad? ¿Es posible hoy postular la existencia de un margen, ya sea disciplinar o espacial? Un comentario de Nancy Condee, incluido en el libro Antinomies of Art and Culture, nos da la dimensión del problema: “En su departamento de Brighton Beach, Evgeniia E. –una ex-ciudadana soviética y emigrada judía de lo que solía ser Leningrado– mira su programa de TV favorito: Los ricos también lloran, una novela mexicana transmitida por satélite desde Moscú y doblada al ruso. ¿Cómo extraemos un sentido de esta situación? ¿Qué tipo de «localidad» habita Evgeniia?”.[5] En un mundo en el que todos, en mayor o menor medida, participamos de situaciones similares a la descrita, ¿tiene todavía sentido hablar de centros y márgenes?

Dos fenómenos recientes parecen señalar que un planteo con esas características no es el más adecuado para describir la situación actual: por un lado, la proliferación de bienales en locaciones “remotas” (Dakar, Johannesburgo, Taiwan, Tirana, Estambul, Gwangju, La Habana, Shangai, Sidney, etc.), que promueven el desarrollo de una red global de espectadores –ya conocedores vía internet de las últimas tendencias del arte contemporáneo global– que pueden ver el mismo tipo de obras en casi cualquier lugar del mundo. Por el otro, la llegada de artistas, académicos y curadores extranjeros a los Estados Unidos y Europa y la consiguiente internalización de sus discursos, que desde hace años son enunciados a través de la mediación de instituciones de larga historia: universidades, editoriales y publicaciones especializadas. Debido a estas transformaciones, el descubrimiento de “modernidades alternativas” parece haberse vuelto un tic automatizado, más parecido a los scoutings de talentos de los reality shows que a un verdadero reconocimiento de realidades diversas.

Ahora bien, la segunda cara de este viraje cultural es la apertura de una dimensión crítica que permite avanzar por sobre estos mismos procesos de homogeneización y banalización desde su interior. Tal como ha señalado Jacques Rancière en su conferencia “Las desventuras del pensamiento crítico”: “La inteligencia colectiva de la emancipación no es la comprensión de un proceso global de sujetamiento. Es la colectivización de las capacidades invertidas en esas escenas de disenso (…) Creo que hay más que buscar y más por encontrar hoy en la investigación de ese poder que en la interminable tarea de desenmascarar los fetiches o la interminable demostración de la omnipotencia de la bestia”.[6]

Cuauhtémoc Medina ha realizado una lúcida reflexión en esta dirección en su artículo “Contemp(t)orary: Eleven Theses”, defendiendo la idea de que, a pesar de la complejidad de la situación actual, “las instituciones y estructuras de poder del arte contemporáneo también pueden funcionar como la conciencia crítica de la hipermodernidad capitalista” y de que el arte contemporáneo “parece tener la tarea de proteger la crítica cultural y la radicalidad social de la banalidad del presente”.[7]

En esta “ambivalencia de la experiencia de la emancipación”, como la llama Medina, se ponen en juego algunas de las aristas más interesantes de este debate.

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[1] FOSTER, Hal, “Funeral para el cadáver equivocado”. milpalabras 5 (otoño 2003). p. 40.

[2] AA. VV. “Questionnaire on «The contemporary»”. October 130 (Fall 2009) p. 3.

[3] Respecto de estos cambios en la estructura productiva y su influencia sobre el consumo y la cultura global cf. SASSEN, Saskia. The global city: New York, London, Tokyo. Princeton University Press, 2001.

[4] ARANDA, Julieta, KUAN WOOD, Brian y VIDOKLE, Anton. “What is Contemporary Art? Issue One”. e-flux Journal #11, december 2009. Disponible en: http://www.e-flux.com/journal/view/96.

[5] CONDEE, Nancy. “From Emigration to E-migration: Contemporaneity and the Former Second World”, en CONDEE, Nancy, ENWEZOR, Okwui, SMITH, Terry (eds.), Antinomies of Art and Culture. Duke University Press (2008), p. 238.

[6] RANCIÈRE, Jacques. “Las desventuras del pensamiento crítico”, en El espectador emancipado. Ediciones Manantial: Buenos Aires, 2010. p. 52.

[7] MEDINA, Cuauhtémoc. “Contemp(t)orary: Eleven Theses”. e-flux Journal  #12, January 2010. Disponible en: http://www.e-flux.com/journal/view/97.

Publicado en Revista Plot en febrero de 2013 | Ver archivo PDF