George Dickie y la teoría institucional del arte

La teoría institucional del arte, tal como ha sido desarrollada por George Dickie, sostiene que “las obras de arte son aquellos artefactos que han adquirido un cierto estatus dentro de un marco institucional particular llamado el mundo del arte”. Ahora bien, ¿qué implicancias tiene esta definición?

La teoría de Dickie surge a partir del concepto de mundo del arte, desarrollado por Arthur Danto en su artículo “The artworld” de 1964. Dickie busca sin embargo separarse de los desarrollos posteriores de este autor, no sin reconocer la influencia que tuvo en su propio pensamiento ya que ha sido él, afirma, quien “ha sacado a los filósofos del arte de sus sueños catatónicos”. Danto parte en su temprano trabajo del “argumento de los objetos visualmente indistinguibles”, que sostiene que si hay dos objetos que son exactamente iguales para la vista, pero uno es una obra de arte y el otro no, es porque existe algún contexto o marco que otorga un estatus diferente a cada uno de ellos: “Para ver algo como arte –escribe Danto–se requiere algo que el ojo no puede desestimar, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte (…) Lo que en definitiva hace la diferencia entre una caja Brillo y una obra de arte que consiste en una caja Brillo es una cierta teoría del arte”. Dickie tomó las nociones centrales de Danto y sus referencias al arte que surgía en la época –los nombres que aparecen en el texto, junto al de Andy Warhol, son los de Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Claes Oldenburg– para desarrollar su propia teoría en el libro Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis. La definición de “obra de arte” que encontramos allí parte de la artefactualidad como condición del arte y considera que las obras de arte son aquellos artefactos que han adquirido un cierto estatus dentro de un marco institucional particular. El círculo del arte es centralmente una ampliación y una reelaboración de los desarrollos de aquella obra e incorpora una multiplicidad de críticas que le fueron realizadas. En particular, aparece en el texto un exhaustivo análisis de los planteos de Monroe Beardsley –a quien por otra parte está dedicado el libro– y especialmente de su artículo “Is art essentially institutional?”, donde recusa la teoría institucional en su núcleo duro, sosteniendo que, si bien obviamente un artista participa de un marco institucional establecido socialmente, en todo momento “puede hacer una obra de arte, y validarla como tal, por su propio libre poder imaginativo”.

Por el contrario, la tesis principal de la aproximación institucional es que “una obra de arte es arte a causa de la posición que ocupa dentro de una práctica cultural”. Dickie explicita cuatro supuestos fundamentales que yacen bajo está afirmación: a) un filósofo del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte; b) las cosas por las que debe interesarse son entonces los poemas, las pinturas, las obras de teatro y sus múltiples derivaciones y radicalizaciones; c) la teoría del arte es clasificatoria y no evaluatoria, esto es, neutral en lo que respecta al valor del objeto y d) hacer arte es algo que está al alcance de todo el mundo (las obras maestras son sólo una pequeña porción de la clase de artefactos que interesan a la teoría del arte).

Robert Rauschenberg, Retrato de Iris Clert (1961)

Robert Rauschenberg, Retrato de Iris Clert (1961)

El mundo del arte no tiene aquí un sentido acotado, sino que involucra a múltiples actores y estructuras sociales. En este sentido, Dickie sostiene que un artista invariablemente produce su obra inserto en la “institución del arte”, aún cuando pueda no estar en contacto con las instituciones particulares que la componen: “Hacer arte es una institución-acción y no implica de modo esencial ninguna institución-persona. Por supuesto, muchas instituciones-persona –museos, fundaciones, iglesias y cosas por el estilo– tienen relaciones con la producción de arte, pero ninguna institución-persona particular es esencial para hacer arte (…) Los pensamientos sobre el arte nunca están de modo consciente en la mente en ningún momento del proceso creativo, pero los artistas crean lo que hacen como resultado de su exposición previa a ejemplos de arte, de su instrucción en las técnicas artísticas o de su trasfondo general de conocimiento del arte”. De esta manera Dickie niega la posibilidad de que exista un artista que pueda producir por fuera del “marco”, ya que esto equivaldría a vivir completamente por fuera de las instituciones sociales más básicas de la actualidad: las pequeñas enseñanzas “artísticas” de los padres, de los maestros y de la escuela, el reconocimiento y festejo de la expresión individual en la niñez, los rudimentos técnicos del dibujo y la pintura por mínimos que sean. Todos estos elementos otorgan una primera idea de “marco” y difícilmente encontremos en nuestras sociedades a alguien que pueda escapar de ellos. Por medio de estos argumentos, Dickie recusa la figura del “artista romántico”, aquel que pudiera crear a partir de la nada, sostenida, por ejemplo, por Beardsley.

Con la complejización de estos procesos, en los casos a los que habitualmente denominamos “arte”, la obra se inserta en un marco mucho más complejo y persistente en el tiempo en el que el artista, por medio de su producción, se vincula con un público más o menos preparado históricamente para recibirla. Además del artista y el público, hay otras personas que ocupan roles complementarios que son fundamentales para que exista el fenómeno “arte”: productores, directores de museos, marchands, por un lado; periodistas y críticos, por otro; finalmente, un tercer grupo conformado por historiadores, teóricos y filósofos del arte. Todos estos protagonistas confluyen para constituir el mundo del arte. Dickie arriba así a una definición “circular” –de allí el título de su libro– en la que cada uno de los elementos están interrelacionados, se presuponen y apoyan mutuamente revelando “la naturaleza flexional del arte”: “Un sistema del mundo del arte”, dice “es un marco para la presentación de una obra de arte por parte de un artista a un público del mundo del arte”. De esta manera, los diversos elementos del mundo del arte no pueden existir los unos sin los otros y cada de uno de ellos se define en función del resto.

Se podría argumentar aquí que esta conclusión no alcanza la complejidad, profundidad e impacto filosófico que tuvieron algunas de las ideas de diferentes autores y escuelas contemporáneos a las teorías de Dickie: pensemos por ejemplo en la teoría del tiempo y la narración de Paul Ricoeur, la reflexión sobre lo estético como negatividad social según Theodor W. Adorno, los principios de la deconstrucción establecidos por Jacques Derrida, la focalización en las condiciones de recepción de la obra de arte defendida por la hermenéutica literaria de H. R. Jauss y sus seguidores o la fuerte operación de historización de las vanguardias de comienzos de siglo establecida por Peter Bürger, por citar sólo algunas­. Sin embargo, la teoría institucional posee un mérito indiscutible. Ella da cuenta y es el correlato perfecto de un fenómeno fundamental en la historia del arte reciente: el surgimiento del conceptualismo y del pop y sus sucesivas variantes desarrolladas a partir del década de 1960. En efecto, la filosofía de Dickie se separa de la tradición filosófica –no se encuentran en este libro mayores referencias a autores clásicos– con el mismo gesto que este movimiento artístico rehuye de todas las escuelas históricas de pintura.

Quizás un defecto de El círculo del arte sea el hecho de que Dickie descarta dos mil quinientos años de reflexión filosófica sobre el arte en las tres primeras páginas del prólogo, sintetizando en los conceptos de “teoría de la imitación” y “teoría de la expresión” la totalidad de la historia de la estética, para luego dedicar la mayor parte del libro a discutir minuciosamente con un grupo de académicos de su entorno. Pero quizás también en ese primer gesto fundacional, compartido con el arte de su tiempo, se encuentre su interés. Esta filosofía es el reflejo incandescente de aquel arte.