Entrevista con Claire Bishop

“El arte contemporáneo, quizás más que ninguna otra forma de arte, está completamente involucrado con las tecnologías digitales: ellas penetran la producción de las obras, su consumo y circulación. Es evidente que los artistas cada vez utilizan más los métodos del cut and paste para crear sus obras en una gran variedad de medios (…) Las fuentes son descontextualizadas, remixadas, reorganizadas y archivadas”. La que escribe estas líneas es la crítica y ensayista inglesa Claire Bishop, una de las voces más lúcidas cuando se trata de analizar la cultura contemporánea desde la perspectiva del arte.

Como anticipo de la videoconferencia que brindará el sábado 14 de julio en el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella –en el marco de las jornadas Inminencias. El arte frente a la crisis ecológica y la duplicación digital del mundo, que también contarán con la presencia de un nutrido elenco de invitados locales e internacionales, como Carolyn Christov-Bakargiev, Éric Sadin y Franco “Bifo” Berardi–, conversé con Bishop sobre el desafío que plantean las nuevas tecnologías para el arte contemporáneo y la crítica cultural.

Sara Ludy. Interior with Picasso, 2011.

Sara Ludy. Interior with Picasso, 2011.

El arte de la segunda mitad del siglo XX es inconcebible sin el marco institucional –museos, galerías, críticos, publicaciones– que lo valida. En la actualidad, sin embargo, Internet, las ubicuidad de las cámaras, las redes sociales y las aplicaciones de mensajería sacan a las obras de ese contexto y las ponen en circulación junto al resto de las imágenes cotidianas: selfies, capturas de pantalla, documentos escaneados, memes, etc. ¿Cómo afecta esta situación al estatus mismo de la obra de arte?

Ciertamente ha ocurrido un enorme desplazamiento en el marco institucional del arte. Desde las vanguardias históricas de comienzos del siglo XX, el arte ha dependido del espacio neutral del “cubo blanco” como un marco que posibilitaba que sus gestos (el ready-made, el collage, el assemblage, lo fortuito, lo cotidiano) fueran entendidos como arte. Como usted menciona, las tecnologías en red y la web 2.0 han roto este marco. Cuando una obra de arte aparece en Instagram o en una búsqueda de imágenes de Google, su estatus es igualado con el resto de todas las otras imágenes cotidianas, y todas las especificidades de tamaño, técnica, materiales, etc. son borradas en la homogeneidad del .jpg.

Esta nueva igualación implica que ya no existe nada que separe, por ejemplo, a una imagen artística que trata con la pornografía de la propia pornografía. El marco institucional del arte –que indicaba un “meta” estatus de reflexión sobre la imagen– se ha disuelto y se ha vuelto un subordinado de las plataformas digitales o de las aplicaciones correspondientes.

Por un lado, esto es algo positivo: el público de arte hoy es más amplio y variado que en ningún otro momento de la historia. Personas que nunca hubieran pisado una galería ahora pueden encontrarse con el arte. Por el otro, la complejidad del arte en tanto un modo de reflexión visual se ve comprometida, dado que ya no posee el sistema perceptual de la galería para demarcarlo como una zona especial de operaciones.

Y, por supuesto, nos encontramos con artistas que producen obras que trabajan directamente con la diseminación y la circulación que posibilitan las nuevas plataformas. El principal ejemplo de esto es el fenómeno del “arte de Instagram”: instalaciones de colores brillantes y luces resplandecientes que se ven espectaculares en las pantallas. Antes del iPhone, nadie hacía una cola para ver instalaciones de Pipilotti Rist y Yayoi Kusama.

El rol que se esperaba que desempeñara el público frente al arte clásico y moderno era más o menos claro: observar, conmoverse, en algunos casos participar. ¿Qué tipos de experiencias proponen las obras de arte contemporáneo?

Bueno, algo de esto está contestado más arriba. Tengo que decir que soy reacia a generalizar cuando se trata de arte contemporáneo, ya que éste abarca demasiados modos diferentes: desde las más banales y ostentosas chucherías diseñadas para oligarcas a las instalaciones de video y film, la danza y la performance, las prácticas historicistas basadas en investigaciones, los proyectos sociales a largo plazo… todas estas cosas dispares caben dentro de la etiqueta de “arte contemporáneo”.

En consecuencia, las obras de arte contemporáneo ofrecen un amplio rango de experiencias, que van de lo superficial a lo profundo. De todos modos, en los mejores casos el arte contemporáneo ofrece lo que todo el buen arte ofrece: una reflexión sensorial sobre la complejidad que implica estar vivo en el mundo, brindando tanto un consuelo como una intervención crítica, a veces simultáneamente.

Pipilotti Rist. Gravity Be My Friend, 2007.

Pipilotti Rist. Gravity Be My Friend, 2007.

Usted ha señalado en diversas oportunidades que ciertas tecnologías obsoletas –e incluso la misma idea de “archivo”– han adquirido un valor casi mítico para los artistas y críticos contemporáneos. Pero este re-encantamiento ocurre en una época, la nuestra, que a su vez está obsesionada con la innovación tecnológica. ¿Podría profundizar sobre esta dualidad?

Pienso que este re-encantamiento vinculado al aura de la tecnología analógica es una reacción directa a la ubicuidad (y la frialdad percibida) de las interfaces de pantallas de plasma. Cuando el VHS fue reemplazado por el DVD en 1997, de la noche a la mañana los artistas comenzaron a reivindicar las películas en Super 8 y 16mm, los carruseles de diapositivas, los retroproyectores… Los artistas que trabajan con estos materiales tienen una relación negada con las tecnologías digitales; ya que, si bien las desdeñan ostensiblemente (al favorecer las interfaces antiguas y obsoletas), también han internalizado una “lógica digital”: la adopción del archivo, la agregración (más que la síntesis) y el hiperlink (subjetivo) como un modo de conectar ideas (más que la argumentación lineal). Esta lógica puede verse en una amplia variedad de obras que a primera vista no parecen tener nada que ver con Internet. Como resultado, tenemos una hibridación de tecnologías analógicas y digitales.

La vigilancia estatal y la minería corporativa de datos son parte de nuestra realidad cotidiana. En este contexto, el análisis a partir de grandes conjuntos de datos promete una nueva crítica cultural basada en parámetros estadísticos. ¿Cómo evalúa esta situación? ¿Cuáles son los riesgos de este tipo de perspectivas?

Las tendencias algorítmicas, la minería corporativa de datos y una economía de la atención constituyen el lado distópico de las tecnologías digitales. En lo personal, me preocupa particularmente la inclusión del big data –la inteligencia de datos– en la historia del arte y en las humanidades en general, ya que las desplaza hacia el terreno de las métricas y estadísticas como base para el análisis. Hace tiempo que este fenómeno ocurre en los departamentos de literatura, donde se lo conoce como “lectura distante”, según la idea de Franco Moretti. Como las fuentes literarias se encuentran hoy digitalizadas, los investigadores pueden analizar, por ejemplo, las palabras que son utilizadas con mayor frecuencia en las novelas góticas, o el número de poemas publicados cada año en Europa durante el siglo XIX.

En el campo del arte, hay investigadores que utilizan software de reconocimiento facial o análisis de componentes principales (PCA) para estudiar miles de pinturas digitalizadas. Pero en estos artículos, la evaluación compleja tiende a ser reducida al cálculo estadístico. Las grandes preguntas –como qué obras constituyen el canon artístico y quién lo decide– permanecen sin respuesta. Si bien algunos proyectos del área de las humanidades digitales son valiosos para la historiografía del arte (por ejemplo, la creación de visualizaciones de frescos o arquitecturas que ya no existen), la mayor parte son un rediseño neoliberal de las humanidades alejadas del pensamiento cualitativo, un intento de volverlas mensurables y tan “útiles” como las STEM (ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas, según sus siglas en inglés), siempre preferidas por la industria. Ya hemos visto este desplazamiento en el Reino Unido, donde el financiamiento universitario se relaciona con valoraciones estadísticas e “indicadores de desempeño”, en lugar de intentar lidiar con cualidades intangibles y difíciles de manejar como el conocimiento, la verdad, el significado, etc.

Hace casi cien años Walter Benjamin proponía explorar el potencial revolucionario de los objetos pasados de moda o caídos en desuso. ¿Es en ese sentido qué a usted le interesan particularmente los “fantasmas del modernismo”? ¿Qué efectividad política tienen hoy las grandes utopías del siglo XX?

Desde comienzos de la década de 1990, los artistas contemporáneos han realizado obras “inspiradas” en el modernismo. Pero la pregunta sobre qué es lo que el modernismo denota hoy es sumamente polémica. Para empezar, en cada lugar del mundo parece referirse a un modernismo diferente: los artistas europeos tienden a mirar a la Bauhaus de entreguerras y a Le Corbusier; los latinoamericanos a las décadas de 1950 y 1960 (especialmente en Brasil, Cuba, México y Venezuela); los de Europa del Este al modernismo socialista que va de los cincuenta a los setenta; los norteamericanos al modernismo corporativo de posguerra. El único punto de referencia universal parece ser la vanguardia rusa, como puede verse en la profusión de referencias al Monumento a la Tercera Internacional (1919-20) de Vladimir Tatlin, que ha sido citado por artistas de todo el mundo.

Es extremadamente revelador el hecho de que estas citas artísticas hayan comenzado a surgir a comienzos de los noventa, con la caída del comunismo y del sueño utópico del socialismo. Son imágenes profundamente contradictorias: por un lado, los artistas contemporáneos aspiran a mantener vivo el sueño del modernismo utópico. Por el otro, des-funcionalizan (y des-ideologizan) esta visión bajo la forma de objetos aislados para el mercado del arte. Veo a estas obras como síntomas tanto de nuestro momento político –en el que parece más fácil mirar hacia atrás que confrontar el presente/futuro– como de la historicidad contemporánea, en la que todas las representaciones del pasado son igualadas digitalmente.

La pregunta por Benjamin es delicada. A primera vista, su marxismo romántico y su interés por lo pasado de moda y las ruinas parece converger sin problemas con el cuerpo principal de su obra. Benjamin sostuvo que los artefactos pasados de moda contenían energías revolucionarias precisamente porque habían perdido su valor para la sociedad. Pero los artistas contemporáneos, al contrario, se vuelcan hacia la tecnología pasada de moda como un modo de extraer (y regodearse en) la atmósfera de los lugares que tienen resonancias históricas. Una lectura propiamente dialéctica del archivo y lo pasado de moda debería prestar atención a sus cualidades arcaicas pero también vincularse con una dimensión progresiva, orientada al futuro: cuando una imagen particular del pasado es colocada en una yuxtaposición discordante con una imagen controvertida del presente, provoca algo inquietante o incluso explosivo. Pero este tipo de montaje (lo que Benjamin llamó “imagen dialéctica”) difícilmente pueda encontrarse en este gran cuerpo de obras contemporáneas que se vinculan de un modo afirmativo con el modernismo, y que ha encontrado inmediatamente un refugio seguro en las colecciones privadas y los museos. Todavía espero ver un uso más perturbador y politizado del diseño y la arquitectura modernistas.

—Publicado originalmente en la Revista Ñ el 13 de julio de 2018.