Batato, de Marcia Schvartz


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En el contexto del resurgimiento de la pintura en la década del 80 –una tendencia que con diferentes denominaciones se dio en muchos países y que también fue decisiva en la Argentina–, Marcia Schvartz construyó una obra sumamente personal que conjuga ciertos elementos clásicos de la tradición pictórica del siglo XX con un elenco de personajes y temas típicamente locales. El expresionismo figurativo –Egon Schiele y la Nueva Objetividad alemana son algunas de las referencias históricas que repetidamente han sido asociadas a su estilo– se funde en sus pinturas con cierto repertorio de inspiración popular característico de la obra de Antonio Berni y con el mundo de la escena underground porteña, que en los años posteriores al regreso de la democracia florecía y se expandía hacia ámbitos institucionales como los centros culturales Recoleta y Ricardo Rojas.

Marcia Schvartz Batato Barea pintura 1989
Marcia Schvartz. Batato, 1989.

Schvartz nació en Buenos Aires en 1955. Cursó estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y asistió a los talleres de Aída Carballo, a quien considera su maestra, Luis Falcini y Luis Felipe Noé, entre otros. Luego del golpe de 1976, y hasta 1982, los años en los que gobernó el país la dictadura cívico-militar, vivió exiliada en Barcelona, donde continuó su formación de modo intermitente y expuso en varias galerías y espacios alternativos. A su regreso a la Argentina, se instaló en el Abasto, una zona cercana al centro de la ciudad caracterizada por una rica historia de tango e inmigración, donde se situaba el gran mercado de fines del siglo XIX que le da su nombre. En esos años, el barrio sufría un proceso de transformaciones profundas desatado por la clausura del enorme predio comercial, que provocó el vaciamiento de viviendas y depósitos y la ocupación ilegal de muchas de las construcciones abandonadas, lo que introdujo nuevos protagonistas y sensibilidades en su pulso cotidiano.

La obra de Schvartz se nutrió entonces de ese espíritu barrial, de los hombres y las mujeres que lo habitaban, y también de una épica de la marginalidad que desafíaba la corrección moral y estética de la cultura oficial. Se trata de una operación que ya había explorado en Barcelona –con sus pinturas de las viejitas en batón del Barrio Gótico que convivían diariamente con los mercachifles, los drogones y las prostitutas–, pero que ahora asume tintes claramente locales: el colectivero, el carnicero y los morochos argentinos aparecen juntos en una suerte de catálogo de lo común que, gracias a la intervención de la artista, se vuelve visible y desafía la lógica de lo normal. En estos años ella se embarca, según las palabras del escritor Alberto Laiseca, en el “rescate de todas las criaturas marginales y despreciadas”. [1] En efecto, para Schvartz, el pintor es un médium que capta al retratado y trasmite su presencia, que posibilita la manifestación de lo que está ahí pero no siempre es evidente.

En el Abasto también circulan sus amigos pintores y performers, la gente de la noche y el teatro, que tienen algo de los freaks de Tod Browning –los segregados por la sociedad que encuentran refugio en el universo circense–, pero también de los raros de Rubén Darío –los artistas de vanguardia, declarada y conscientemente en guerra con la tradición–. A este mundo pertenece Walter “Batato” Barea, un clown-travesti-literario, como él mismo se definía, que fue uno de los principales protagonistas de la escena teatral y performática que se desarrollaba en aquel momento en espacios como el café Einstein o el Parakultural. Marcia Schvartz y Batato eran amigos, incluso por varios años fueron vecinos, y formaban parte de un colectivo de artistas que, de procedencias geográficas y trayectorias diversas, sin una identificación o autoconciencia grupal clara, producía constantemente acciones plásticas, poéticas y performáticas.

En 1989, la pintora le propuso a Barea que sirviera de modelo para un retrato de tamaño relativamente grande, del estilo de los que había realizado, por ejemplo, con Gustavo Marrone (Gustavo Marrone en su atelier, 1988) o con su propia hermana (Kiki Laplume entre las flores, 1986). Para esta serie, Schvartz le pedía a cada uno de los retratados que incorporara objetos de su vida cotidiana a la escena. La pintura de Batato, que mantendría como título el apodo sin más, fue realizada en el taller de Schvartz, e incluye una serie de elementos de trabajo que el performer utilizaba en sus presentaciones y otros objetos que propuso: los anillos y collares que él mismo confeccionaba, una estola de piel, una pistola de plástico, un payaso y un osito de juguete, una piraña de utilería y un vaso telescópico de plástico. El fondo vibrante, suerte de empapelado extraído de una telenovela ideal y rebosante de vitalidad, contrasta con la flor dispuesta en un recipiente sobre el escritorio, marchita y descolorida. Batato tiene las piernas cruzadas, una pose habitual en los hombres y mujeres retratados por Schvartz (y que también adopta la propia artista en una fotografía en blanco y negro tomada por Eduardo Grossman en su estudio en 1986, hoy perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes).

Hay algo de tristeza en el cuadro: el velo desparejo sobre el pelo desaliñado y las piernas masculinas que asoman del vestidito no trasmiten el histrionismo con el que habitualmente se asocia a Batato, sino que se ensamblan en un conjunto inestable comandado por la fragilidad del rostro y, sobre todo, por la mirada melancólica dirigida hacia un fuera de campo indescifrable. En una entrevista de 2007, Schvartz declaró sobre la obra: “Yo creo que todo ese tiempo que él estuvo posando y yo pintando y hubo una onda muy fuerte entre nosotros, todas esas horas están ahí. La pintura es como tiempo congelado pero también es una ventana hacia otra dimensión”. [2]

Batato fue presentada al público en la muestra colectiva Los 80 en el MAM, que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1991. En el marco de la exposición, se realizó una performance titulada Tomando el té con Batato, en la que Barea, vestido igual que en el cuadro, recibía a los visitantes junto a su madre en una pequeña mesa repleta de tacitas de plástico, con varias pinturas de Schvartz de fondo.