Acerca de la “estética del aparecer” de Martin Seel

“No es la menor de las actuales dificultades del arte –escribió Theodor W. Adorno en su Teoría Estética de 1969– el que se avergüence de la aparición sin poder prescindir de ella”. Martin Seel, filósofo alemán de quien en estos días se publica en nuestro país el libro Estética del aparecer, trabaja desde una perspectiva general sobre este dictum adorniano acerca de la compleja relación del arte contemporáneo con su propia materialidad, desarrollando una investigación que recupera el sentido amplio que tiene el término “estética” en la tradición filosófica.

En la primera parte de su ensayo, Seel pone momentáneamente entre paréntesis los conocimientos previos acerca de la complejidad conceptual involucrada en la producción contemporánea de arte y parte del sentido común con el que los seres humanos nos enfrentamos, por así decirlo, “ingenuamente” al mundo. En un ejercicio interesante, contrapone nociones clásicas de la reflexión estética (imaginación, apariencia, ser, entre otras) con fenómenos del arte y la cultura de masas del siglo XX; y lo hace manteniendo la rigurosidad filosófica, muchas veces olvidada en este tipo de cruzamientos. Husserl y Kant se mezclan así con Del crepúsculo al amanecer de Robert Rodríguez y las instalaciones lumínicas de James Turrell, sin que ni unos ni otros salgan demasiado maltratados del encuentro.

Robert Rodríguez - Del crepúsculo al amanecer

El punto de partida de su tesis es el reconocimiento de que toda percepción estética es esencialmente la captación de algo por medio de los sentidos. El campo estético se encuentra por lo tanto completamente integrado al resto de los ámbitos de nuestras vidas y supone un modo de acercamiento particular y bastante primario, en la medida en que no necesariamente incluye conceptos, al mundo de las cosas: “podemos responder de forma estética a todo y a cada cosa que está presente de algún modo a los sentidos; o podemos abstenernos de ello”, escribe Seel. “Podemos leer un texto como un cúmulo de información o como una constelación de signos del lenguaje y de otros signos. Podemos reunirnos en el café para urdir una conspiración, o dejar que su atmósfera nos inunde. Podemos experimentar la visita a la peluquería como un servicio bastante costoso, o disfrutarla como una función alejada de la vida cotidiana”. Lo que se abre para nosotros en esas experiencias puede ser agradable u ominoso, pasajero o inolvidable, pero consiste siempre en la aparición del objeto o acontecimiento percibido desde una perspectiva diferente a la del conocimiento científico. “El comportamiento estético persigue un fin distinto al del comportamiento teórico. No le interesa averiguar la constitución del mundo, quiere exponerse al presente de ella”.

Un poco a la manera cartesiana, incluso con algunos ejemplos que remiten directamente a las Meditaciones metafísicas, Seel se pregunta además por el problema de la ilusión, mostrando cómo ciertos fenómenos “falsos” o “engañosos” son relevantes para la percepción estética. Si se considera la visión de un espejismo, un reflejo en el aire por el cual un lugar alejado parece próximo, por ejemplo, desde una perspectiva científica, seguramente se llegará a la conclusión de que esa cercanía es una mera apariencia producida por un fenómeno atmosférico. Ahora bien, la perspectiva estética no se interesa por un tipo de análisis semejante, sino que trabaja sobre la realidad de esa aparición, en la medida en que es captable por cualquier persona que se enfrente a ella. La cercanía del lugar es aparente, engañosa e ilusoria, pero su aparición, la existencia del espejismo en sí, es real. De ese juego entre apariencia y realidad se alimenta gran parte del arte contemporáneo, disciplina a la que Seel dedica varios capítulos buscando delimitar su posición dentro del sistema de las percepciones estéticas en sentido amplio.

“Las obras de arte –escribe– se distinguen de los demás objetos del aparecer fundamentalmente por cuanto son presentaciones (…) exigen una percepción diferente de la que requieren todos los demás objetos”. Esta determinación parte de su propia materialidad: en las obras de arte, los materiales (sea cual sea el género que produzcan: pintura, escultura, cine, instalación, teatro, etc.) están organizados de modo que podemos descubrir algo que acontece a través suyo, “una presentación de aspectos de la existencia humana”. En el arte, se presenta de este modo para Seel todo aquello que no puede ser fijado por conceptos y al mismo tiempo se expone la imposibilidad humana de determinar absolutamente al mundo de las cosas.

Una vez establecida esta noción, aparece uno de los debates centrales de la segunda mitad del siglo XX en el ámbito de la filosofía del arte: el problema de la relevancia de lo visual. Muchos autores, paradigmáticamente el filósofo y crítico de arte norteamericano Arthur Danto, sostienen que una de las consecuencias más importantes del arte de vanguardia y sus múltiples derivaciones (principalmente el conceptualismo y la desmaterialización) es que lo visual, el componente esencial de las bellas artes desde sus orígenes, ha dejado de ser relevante para ellas. “La visualidad –señala Danto en su libro Después del fin del arte– se descarta como algo poco relevante para la esencia del arte, tal como la belleza ha demostrado serlo”. El punto es el siguiente: si desde comienzos del siglo XX las vanguardias mostraron que una obra no debía necesariamente ser “bella” para ser arte, a partir de la década de 1960 algunos artistas defendieron la idea de que tampoco hacía falta que fuera “visual”, es decir captable por medio de la vista, y produjeron obras consecuentemente.

Con el objetivo de encontrarle un lugar a este tipo de prácticas artísticas en su estética del aparecer, preponderantemente sensorial y no conceptual, Seel se ocupa de la obra Kilómetro de tierra vertical del artista Walter de María: la misma consiste en un largo tubo subterráneo, que permanece invisible para el público, y una tapa ubicada en la superficie sobre él. Cuando el espectador se enfrenta a esta obra, situada en un amplio espacio exterior abierto, lo único que ve es la placa de cuatro metros cuadrados ubicada en el suelo, con una tapita metálica en el centro. No hay ninguna pista del enorme tubo de latón que se encuentra enterrado bajo ella. No hay ningún cartel que anuncie el título de la pieza, que cuanto menos podría dar una pista certera acerca de su constitución. Ni siquiera hay referencia alguna que indique que se trata de una obra de arte. Por estas razones se la ha llamado “anti-monumento” y “anti-escultura”. Incluso en este caso extremo, sostiene Seel, que aparentemente excluye cualquier experiencia sensorial reemplazándola por la reflexión conceptual, lo visual tiene un peso predominante: “cuando estamos allí, donde prácticamente no hay nada visible, privados de la situación normal de la percepción escultórica, experimentamos el punto de vista de nuestra propia experiencia más intensamente que ante todos aquellos objetos que se erigen y avasallan al observador”. Lo invisible, entonces, en tanto visualidad conscientemente cancelada, es también otro modo más del aparecer y continúa por lo tanto manteniendo su relevancia.

Estas consideraciones no implican que el arte tenga un estatus especial o que se ubique por encima del resto de los objetos del mundo. Al fin y al cabo, “el arte no es todo. Sus objetos amplían el mundo humano con los espacios de una experiencia improbable; sus procesos otorgan energías insospechadas a la percepción humana, pero no son la instancia suprema de la conciencia estética, pues no existe tal cosa”. El placer estético, un “devenir consciente a través de los sentidos de los presentes fugaces de la existencia”, excede ampliamente a la experiencia artística: cualquiera que se haya perdido en la ciudad un rato sin obligaciones, comenta Seel, dejándose invadir por “el aparecer irremplazable de lo real”, sus sonidos e imágenes, lo sabe.

Publicado en Revista Ñ en mayo de 2011 | Ver archivo PDF